Au Carnegie Hall, dans la nuit du 20 avril 1965, une soprano de trente-deux ans attendait sur le bord de la scène, les mains froides. Elle n’en était pas la propriétaire. La tête d’affiche était tombée du panneau publicitaire à la dernière minute et le nom imprimé au programme, Marilyn Horne, n’allait plus chanter. La remplaçante avait traversé l’Atlantique avec un répertoire qu’à New York presque personne n’associait à sa voix, et avec seulement un après-midi devant elle pour éviter de retourner à l’anonymat d’où elle était issue.
Elle s’appelait Montserrat Caballé. Ce soir-là, elle cesse d’être une chanteuse européenne avec un métier solide et une carrière discrète pour devenir l’une des grandes voix du XXe siècle.
Chapitre I : L’appel de New York
L’American Opera Society avait programmé à New York une série de représentations en version concert dédiées au répertoire italien du XIXe siècle, ces opéras qui avaient rempli les théâtres européens au XIXe siècle et restaient ensuite stockés dans des entrepôts pendant des décennies. En avril 1965, c’est au tour de Lucrezia Borgia, de Gaetano Donizetti, avec Marilyn Horne dans le rôle titre. Horne se retire à la dernière minute et la société new-yorkaise se tourne vers une soprano barcelonaise qui avait jusque-là fait carrière principalement sur les scènes d’Europe centrale : Montserrat Caballé.
La formule de l’American Opera Society a toujours été la même : une représentation unique en version concert et des chanteurs au profil international sur scène. La société s’était spécialisée dans le sauvetage des partitions que les grands théâtres avaient cessé de programmer, et qu’en avril 1965 ce fut au tour de l’une des plus difficiles du répertoire.
Caballé connaissait la partition, mais à New York elle était inconnue. Il s’est présenté avec peu de temps pour répéter et a chanté comme s’il était sur scène depuis vingt ans. Ceux qui étaient dans la salle se souviendront plus tard d’une ovation qui a brisé le rythme habituel d’un concert new-yorkais. Le lendemain, les critiques de la ville parlaient d’une révélation et la carrière de la soprano barcelonaise changeait d’ampleur pour toujours.
Chapitre II : Barcelone, 1933
Montserrat Caballé i Folch est née à Barcelone le 12 avril 1933. Elle a grandi dans une ville qui a connu l’opéra avec une intensité particulière : le Gran Teatre del Liceu était à la fois un thermomètre social et une scène lyrique, et le meilleur du circuit international passait chaque saison par ses stalles. La future soprano entre bientôt au Conservatori Superior de Música del Liceu, le centre où ont été formées plusieurs générations de chanteurs catalans, et elle y termine ses études au milieu des années 1950.
En 1964, au sommet de sa carrière, elle épouse le ténor Bernabé Martí. Ils eurent deux enfants et l’un d’eux, Montserrat Martí, suivra leurs traces en tant que soprano. Pendant des décennies, la famille a été l’axe sur lequel le chanteur organisait une vie de voyages constants.
Comme tant de jeunes chanteurs espagnols de sa génération, il a fait ses valises. Dans ces années-là, la manière de se construire un répertoire et un métier était de rejoindre la distribution stable d’un théâtre d’Europe centrale et de chanter beaucoup, très varié et sans presque aucun glamour.
Chapitre III : Bâle, Brême et le commerce
En 1956, il fait ses débuts au Théâtre de Bâle avec La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi. Il avait vingt-trois ans. Vient ensuite une de ces écoles qui n’existent presque plus : des années de casting, de représentations enchaînées, de rôles assumés au pied levé. Bâle d’abord, puis Brême donnent à Caballé une maîtrise de la scène et une résistance physique qui expliqueront une bonne partie de sa longévité artistique.
Dans ces théâtres, il chante de tout, du répertoire baroque au répertoire contemporain, et apprend à construire une ligne de chant sans s’appuyer sur les atours de la divinité. À son retour en Espagne, au début des années soixante, elle était déjà une chanteuse complète et sa présence au Liceu la plaçait parmi les voix appelées pour soutenir le répertoire de la maison.
Mais le saut définitif n’a pas eu lieu à Barcelone. Il est arrivé à New York, grâce à un travail patient et à un remplacement imprévu.
Chapitre IV : Consécration internationale
Derrière Carnegie Hall, les portes s’ouvrirent en grand. Montserrat Caballé a chanté au Metropolitan Opera de New York, au Royal Opera House de Covent Garden, au Teatro alla Scala de Milan et au Staatsoper de Vienne. Sa contribution la plus durable en est une autre : faire partie du groupe de chanteurs qui, tout au long des années soixante et soixante-dix, ont remis sur le grand circuit le répertoire du bel canto, ces opéras de Bellini et Donizetti qui étaient restés en dehors des grands théâtres pendant des décennies.
Sa Norma, de Bellini, et ses Lucrezia Borgia, Maria Stuarda et Anna Bolena, de Donizetti, sont restées comme référence pour plusieurs générations de fans. Dans un répertoire qui nécessite la maîtrise du décret et une capacité de nuance presque impossible, sa voix a trouvé son terrain naturel : le piano, la voix moyenne, la capacité de soutenir une très longue ligne sans perdre en couleur ni en accord.
Son truc n’était pas l’effet ou le registre aigu qui sollicite des applaudissements immédiats, mais la construction : de longues phrases, une dynamique mesurée au millimètre près, un contrôle de l’air qui lui permettait de fermer une cabaletta sans un seul tremblement. Sa technique était au service d’une musicalité hors du commun, capable de faire sonner un passage nouveau que d’autres voix expédiées par cœur.
Son répertoire était par ailleurs beaucoup plus large. Il chante Verdi — Aida, La traviata, Un ballo in maschera —, Puccini et Richard Strauss. Il a laissé un vaste catalogue d’enregistrements, dont plusieurs versions de référence des opéras de Donizetti et Bellini qui continuent d’être consultées aujourd’hui.
Au cours des décennies suivantes, il entretint une activité qui émerveilla les locaux et les étrangers. Elle a chanté dans les principaux théâtres du monde et a continué à monter sur scène alors que nombre de ses collègues étaient déjà à la retraite. Son nom reste lié à l’histoire du Liceu et à celle de l’opéra espagnol du XXe siècle.
Chapitre V : Freddie Mercury et la chanson qui est restée
En 1987, sa carrière prend un tournant que personne n’avait prévu. Freddie Mercury, le chanteur de Queen, a proposé d’enregistrer une chanson ensemble. Le résultat fut « Barcelona », une chanson qui mélangeait voix lyrique et pop sans s’excuser auprès de personne. Un an plus tard paraît l’album du même titre, avec plusieurs pièces composées par Mercury et arrangées pour orchestre symphonique.
La collaboration était, à l’époque, une source de discussion entre puristes et, au fil du temps, l’une des pages les plus mémorables de la musique populaire espagnole. Lorsque Barcelone a remporté les Jeux Olympiques de 1992, la chanson est devenue inévitablement liée à la ville. Mercure était mort en novembre 1991, avant de les avoir vus. La mélodie est restée l’un des hymnes de cet été.
Pour de nombreux auditeurs qui n’avaient jamais mis les pieds dans un opéra, cette voix de soprano était associée à une chanson pop. Sa figure s’est imposée dans l’imaginaire populaire avec une familiarité que très peu de chanteurs lyriques ont atteint en Espagne.
Chapitre VI : Les dernières années
Caballé a continué à chanter jusqu’à un âge avancé. Sa santé se détériore au fil des années et ses apparitions sur scène deviennent moins fréquentes, même s’il maintient des projets liés à la formation de jeunes chanteurs. Il est décédé à Barcelone le 6 octobre 2018, à l’âge de quatre-vingt-cinq ans.
Sa figure est associée à une manière d’appréhender le métier qui semble aujourd’hui presque archéologique : celle des chanteurs qui construisaient leur carrière théâtre par théâtre, sans campagnes promotionnelles, et qui ne se mesuraient qu’à ce qu’ils étaient capables de faire sur scène.
Carnegie Hall garde la date exacte : le 20 avril 1965. Cette nuit-là, une soprano de Barcelone qui chantait depuis une décennie dans les théâtres des provinces européennes s’installait au premier rang du firmament lyrique. Ce qui suivit – les grands théâtres, le bel canto retrouvé, la chanson avec Freddie Mercury, les décennies passées sur scène – fut la conséquence d’un seul après-midi au cours duquel l’actrice titulaire ne pouvait pas chanter.
