L’encre était barattée avant qu’il n’y ait suffisamment de lumière pour lire le titre de l’œuvre. Dans une imprimerie de Madrid au XVIIIe siècle, le batteur trempait les deux balles de cuir, remplies de laine, dans l’encrier, les frottait l’une contre l’autre d’un coup sec puis les faisait passer à travers la forme, déjà fermée dans le cadre. Le presseur attendait, la main sur le fuseau. Dehors, ça sentait l’humidité et un brasier mal allumé ; à l’intérieur, au noir de carbone, au vernis et au papier chiffon. Le tympan s’abaissait, le pot s’ajustait sur le drap, le bras tirait et le bois grinçait comme une vieille porte. Un coup dur. Autre. Deux cent cinquante pages par heure, avec chance et sans interruption. C’était le monde.
Parmi tous les noms qui ont participé à des ateliers comme celui-ci, cet article devrait en traiter un : Carmen Gutiérrez Gallego. Il est commode de dire dans la deuxième ligne ce que d’autres textes cachent dans la trentième : avec les matériaux disponibles, ce nom n’est pas étayé par des documents.
Chapitre I : Le fuseau, la balle et l’odeur du métier
Une imprimerie du XVIIIe siècle n’était pas une bibliothèque. Cela ressemblait à un atelier : froid en janvier, suffocant en juillet, le sol jonché d’herbes coupées et l’air chargé d’une poussière noire qui rentrait dans la gorge et ne partait ni avec l’eau ni le vin. Le pressoir était en bois, à deux coups, avec son fuseau, sa barre et son tympan garni de parchemin ou de chamois. Il était lourd et ne bougeait pas : tout l’atelier s’organisait autour de lui.
Peu de gens travaillaient à l’intérieur. L’enseignant, propriétaire de la presse et de la licence ; un ou deux officiers; un apprenti; et, si l’ordre était serré, la main d’œuvre était lâche. Le compositeur composait debout, l’original attaché au chibalete et le compositeur dans sa main gauche, prenant les lettres de la boîte supérieure et de la boîte inférieure, une à une, et les alignant sur la galerie. Le presseur et le batteur formaient un couple : l’un encré, l’autre abattu. Le rythme n’a pas été fixé par l’art, mais par la machine. Les calculs habituels dans l’histoire du livre attribuent à ces presses en bois environ deux cent cinquante impressions par heure, et cela avec deux hommes sains et le papier déjà humidifié la nuit précédente.
La dépense qui faisait couler les ateliers n’était pas l’encre. C’était du papier, fabriqué à partir de vieux chiffons dans des usines catalanes et valenciennes, cher et rare. Et c’étaient les lettres : une bonne partie des caractères provenaient de fonderies françaises et hollandaises, et lorsqu’une boîte était épuisée, personne n’avait l’argent pour la remplacer entièrement. Un atelier modeste imprimé avec ce qui était disponible, mélangeant les corps et supprimant les filets tordus. Les bibliographes le savent bien : le désordre typographique d’une feuille en dit plus sur l’économie de l’imprimeur que sur l’écriture de n’importe quelle entreprise.
Chapitre II : Qui pourrait avoir une presse en Espagne
Dans l’Espagne du XVIIe siècle, l’imprimerie n’était pas un droit mais une concession. Pour ouvrir un atelier, il fallait une licence, et la Couronne surveillait le nombre de presses et pour quoi. Le Conseil de Castille délivra les autorisations pour les livres, avec censure préalable et étiquette de prix apposée sur le volume lui-même ; La corporation des imprimeurs et libraires de Madrid défendait la réserve avec ses ordonnances, ses examens et ses procès. Un officier qui voulait créer sa propre entreprise devait s’essayer au travail, payer les frais et trouver quelqu’un qui lui confierait le journal. Beaucoup n’y sont jamais parvenus et sont restés à vie avec le salaire de quelqu’un d’autre.
C’est dans ce cadre que doit être lue toute biographie d’imprimeur, et aussi toute biographie d’imprimeur. Ce n’est pas un monde d’artistes libres : c’est un monde de licences, de cautions et de garanties, où le nom qui apparaît dans l’empreinte répond par ses atouts à ce qui sort du cercle. Comprendre cela est important, car cela explique qui pourrait paraître sous forme imprimée et qui ne le pourrait pas. Le professeur apparaissait presque toujours. Presque jamais, ceux qui travaillaient en dessous.
Chapitre III : La veuve qui continue d’imprimer
Il y avait une porte par laquelle les femmes entraient dans l’entreprise avec leur propre nom : veuvage. Les ordonnances syndicales envisageaient, avec nuances et pas toujours avec générosité, la continuité de l’atelier entre les mains de la veuve de l’enseignant tant qu’elle ne se remarierait pas. En pratique, la direction technique restait chez un officier ou un régent, mais la propriété commerciale restait avec lui, et avec lui la signature. L’expression « veuve de » est l’une des plus fréquentes dans les empreintes européennes de l’époque, et l’Espagne ne fait pas exception.
Vous n’êtes pas obligé de les imaginer uniquement diriger l’entreprise. Dans le monde du livre, les femmes apparaissent régulièrement dans le pliage, la couture et la reliure, et moins fréquemment dans la boîte, car la boîte exigeait un apprentissage formel et l’apprentissage formel était conçu pour les hommes. Lorsqu’une femme composait, c’était presque toujours parce qu’elle avait grandi parmi les loges : fille, nièce ou veuve d’imprimeur. Le métier a été hérité tout comme le fuseau a été hérité.
Cela mérite d’être souligné, car c’est la raison pour laquelle cet article peut être écrit. Il ne s’agit pas de Carmen Gutiérrez Gallego, qui n’a aujourd’hui aucun casier judiciaire, mais de la lacune exacte dans laquelle son nom s’inscrirait s’il apparaissait. Cette lacune existe, elle est documentée et elle a des murs bien précis : un permis, un veuvage, un agent qui répond, un morceau de papier qui est payé en plusieurs fois.
Chapitre IV : Le Madrid des lumières et ses presses
Le XVIIIe siècle espagnol n’est pas l’âge d’or de l’imprimerie, mais c’est l’âge des bureaux mieux huilés. L’Académie royale espagnole, fondée en 1713, a eu besoin de papier et d’encre pour ses répertoires pendant des décennies, et le Dictionnaire des autoritéssix volumes entre 1726 et 1739, font travailler plusieurs ateliers de cour. Le Gazette de Madrid a donné des fonctions régulières à celui qui l’imprimait. Et vers la seconde moitié du siècle apparaissent deux noms que tout bibliophile reconnaît : Joaquín Ibarra (1725-1785), imprimeur de chambre de Charles III, qui publia le Quichotte pris en charge par l’Académie, et Antonio de Sancha (1724-1790), éditeur de classiques et de répertoires savants castillans.
Ils constituaient l’exception visible. En contrebas, une bande d’ateliers de taille moyenne vivaient de ce qui tombait : mémoriaux, neuvaines, livrets, almanachs, comptes rendus d’événements et feuilles de cordel qui se vendaient au coin des rues pour quelques centimes. Julio Caro Baroja a étudié ce matériau dans son Essai sur la littérature cordel (1969) et montre à quel point l’imprimerie populaire est une activité de survie, avec de petits tirages et des rééditions constantes. C’est là, dans cette bande, qu’apparaissent habituellement les femmes que l’historiographie avait laissées en bord de page.
Chapitre V : Le nom que les journaux ne reviennent pas
À ce stade, l’honnêteté règne. Le point de départ de cet article est réduit à un nom, Carmen Gutiérrez Gallego, associé au métier d’imprimeur et au XVIIIe siècle. Il n’y a pas d’empreinte, il n’y a pas de contrat, il n’y a pas de procès, il n’y a pas de départ, il n’y a pas de date. Il n’apparaît pas dans les répertoires bibliographiques que je gère, ni dans les listes des ateliers madrilènes que la bibliographie sur le livre espagnol du XVIIe siècle a reconstitué avec une patience de fourmi.
(EN ATTENTE : révision éditoriale – triade incompatible)
Cela ne veut pas dire que cela n’existait pas. Cela signifie qu’aujourd’hui, on ne peut pas prouver qu’il a existé en tant qu’imprimeur, et dans ce métier la frontière entre le probable et le documenté est la seule qui vaut. Elle pourrait être la veuve d’un enseignant ; Ce pourrait être une fille née dans un atelier et élevée parmi des cartons ; Il pourrait s’agir d’un nom mal retranscrit dans un ancien catalogue. Écrire n’importe laquelle de ces choses comme s’il s’agissait d’histoire serait abuser de la confiance du lecteur, et pas d’une manière tolérable.
Chapitre VI : Comment chercher un imprimeur du XVIIe siècle
La bonne nouvelle est que la recherche a une méthode. La typographie espagnole, cultivée par des chercheurs comme Jaime Moll, a passé un demi-siècle à apprendre à lire les empreintes comme quelqu’un qui lit un état civil. « Dans l’imprimerie de… », « par… », « aux dépens de… » : chaque formule désigne un responsable différent, et pas toujours le même. Un seul pied portant le nom de Carmen Gutiérrez Gallego résoudrait plus d’une centaine de pages de conjectures.
Les autres veines sont notariées. Les protocoles de l’époque contiennent des lettres de dot avec des outils d’atelier, des inventaires des biens expertisés au décès du maître – presses, boîtes, lettres, papiers -, des contrats d’apprentissage et des actes de société. Un atelier passé à une veuve a laissé des traces dans ces dossiers, même si la trace était administrative et non littéraire. A partir de là, la Bibliothèque nationale d’Espagne, les portails d’archives et les catalogues des imprimeurs permettent de boucler la boucle ou de l’écarter complètement.
Pendant que le cercle s’ouvre ou se ferme, l’atelier demeure. La presse en bois nécessitait deux mains et une troisième pour l’encrage ; Il me fallait du papier cher, de l’encre grasse et une licence signée par quelqu’un qui n’avait jamais mis les pieds dans l’atelier. Bref, j’avais besoin de gens qui se levaient avant l’aube pour que d’autres puissent lire. Nous savons ce que ça sentait. Nous savons combien pesait un fuseau. Ce que nous ne savons toujours pas, c’est si le nom de Carmen Gutiérrez Gallego était sur la porte ou seulement dans la mémoire de la personne qui l’a noté sans le vérifier. Les fichiers ont ces caractéristiques : ils reviennent peu, tard et parfois jamais. Mais ils ne rendent que si quelqu’un continue de le demander.
