La veille de Noël 1734, le vieil Alcazar de Madrid prend feu. L’incendie se propagea par les travées supérieures et se répandit dans les pièces de l’étage noble, où la couronne avait accroché les tableaux qu’elle accumulait depuis un siècle et demi. À l’aube du jour de Noël, une grande partie de la collection royale de peintures avait cessé d’exister. Les hommes qui gagnaient leur vie en incarnant le roi perdaient en quelques heures la place où ils gagnaient leur salaire.
Il convient de commencer par là, par le feu, car il explique mieux que n’importe quel traité ce qu’était un peintre de chambre dans l’Espagne du XVIIe siècle. Non pas un artiste libre qui envoyait des commandes depuis son propre atelier, mais un serviteur de la maison royale avec un travail luxueux : salaire payé par le trésor, dépendance directe du monarque et atelier dans l’enceinte du palais ou si près de celui-ci qu’un incendie l’a laissé exposé aux éléments. Lorsque le roi s’installa dans le nouveau palais, les peintres emménagèrent avec lui.
Dans ce cadre, un nom est aujourd’hui recherché : Javier Navarro Gómez, peintre de chambre du XVIIIe siècle. Le nom circule dans les listes et les répertoires. Le dossier, pour le moment, non.
Chapitre I : Le travail de peindre le roi
L’expression « peintre de chambre » désignait un poste précis à la cour d’Espagne et non un compliment. Le précédent que tout le monde avait en tête était Diego Velázquez, décédé en 1660 comme peintre de chambre de Philippe IV et qui avait transformé ce poste en quelque chose de plus qu’un salaire : une clé de chambre, une chambre dans le palais et une place à côté du roi qu’aucun autre artiste de son temps n’avait.
Le rendez-vous était personnel. Il était signé par le monarque et plaçait le vainqueur dans la structure de la maison royale, avec un salaire à la charge du trésor et une série d’obligations qui se chevauchaient : le portrait de la famille royale et ses copies pour les ambassades et les vice-royautés, les cartons pour la fabrique de tapisseries, la peinture à fresque dans les palais et, à l’occasion, l’expertise et l’expertise des tableaux de la collection royale. Le service au roi précédait toute mission privée.
Il ne récompense pas un chef-d’œuvre. Il a mis un homme sur une feuille de paie, et cette différence change tout lorsqu’on tente de reconstituer une biographie : du peintre de chambre, reste non seulement ce qu’il a peint, mais ce qu’il a facturé.
Chapitre II : Le nom qui n’est pas là
Juan Agustín Ceán Bermúdez, ami de Goya et fonctionnaire à la Secrétairerie d’État, publia à Madrid en 1800 le Dictionnaire historique des professeurs des Beaux-Arts les plus illustres d’Espagne. Il y rassembla autant de peintres, sculpteurs et architectes qu’il put documenter, y compris ceux qui avaient servi dans le palais. C’est le premier écran et reste le plus utile. Il n’y a pas de Javier Navarro Gómez dans ses pages.
Il n’apparaît pas non plus dans les archives de la maison royale conservées par les Archives générales du palais ni dans la documentation de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando. Et ce n’est pas que les peintres de cour étaient des gens silencieux : bien au contraire. Un peintre de chambre génère les papiers dès le premier jour, la feuille de rendez-vous, la fiche de paie, les quittances d’une toile livrée, les comptes de l’usine de tapisserie, les quittances de matériaux, les congés, le dossier de la veuve à son décès. Un seul morceau de papier suffit à situer un homme dans le temps. Sans aucun, un nom est une rumeur avec une bonne écriture.
Cela ne veut pas dire que Javier Navarro Gómez n’existait pas. Cela signifie que, jusqu’à aujourd’hui, cela n’est pas enregistré. La distance qui sépare les deux choses est la même qui sépare l’actualité d’un désir.
Chapitre III : Les Français de Philippe V
Philippe V arriva en Espagne en 1700 avec un goût formé à Versailles et avec une idée de l’art peu romantique : peindre, c’était gouverner l’image d’une dynastie. La cour des Bourbons importe des artistes français et, avec eux, une autre façon d’appréhender le métier. Jean Ranc et Michel-Ange Houasse font partie des noms que le nouveau roi introduit dans les premières décennies du siècle.
Le plus connu de tous est Louis-Michel van Loo, arrivé à Madrid en 1737 et signant en 1743 un grand portrait de groupe de la famille de Philippe V, aujourd’hui conservé au musée du Prado. Sur des toiles comme celle-ci, le peintre de chambre fait plus que de l’art : il fabrique l’image officielle d’une dynastie nouvellement installée, avec ses enfants, ses dames et son jardin de scénographie. Van Loo revient à Paris en 1752.
L’incendie de l’Alcazar avait laissé la cour sans scène. De ce vide est né le Palais Royal qui domine aujourd’hui la rue Bailén : une œuvre de plusieurs décennies qui a absorbé plusieurs générations de peintres et de décorateurs.
Chapitre IV : Mengs, Tiepolo et le nouveau palais
Charles III arriva de Naples en 1759 et occupa le nouveau palais en 1764. Le commerce avait alors changé d’ampleur. Il ne suffit plus d’être un bon portraitiste de la maison royale : le roi veut des plafonds peints, des allégories, des tableaux d’histoire et un programme décoratif digne d’une monarchie qui se considère comme la première d’Europe.
En 1752, sous Fernando VI, fut fondée l’Académie Royale des Beaux-Arts de San Fernando. Le dessin, l’anatomie, les plâtres anciens et les salles d’étude devinrent la voie obligatoire vers les commandes du palais. L’institution n’a pas fermé la profession, mais l’a ordonnée : désormais, le peintre de chambre est presque toujours un universitaire ayant une formation formelle.
Le bohème Anton Raphael Mengs arrive à Madrid en 1761 et est nommé peintre de chambre. Le Vénitien Giovanni Battista Tiepolo arriva en 1762, recouvrit les plafonds du Palais Royal de ses pinceaux lâches et mourut à Madrid en 1770. Mengs, plus cérébral et plus exigeant, mourut à Rome en 1779. La concurrence entre ses partisans et ceux de Tiepolo, et l’agitation des peintres espagnols qui travaillèrent sous lui et virent disparaître les meilleures positions, apparaissent dans les lettres et les mémoriaux de l’époque.
C’est là tout le paradoxe de la position : plus elle devenait prestigieuse, moins elle était espagnole. Les noms qui occupaient le sommet de la profession venaient de Naples, de Vienne, de Venise ou de Paris, et les peintres nés ici se partageaient les emplois d’en bas.
Chapitre V : L’apprenti de Bayeu, Maella et Fuendetodos
La Manufacture Royale de Tapisserie, créée en 1721 sous la protection de la couronne, devient la porte d’entrée du système. Les cartons que les peintres distribuaient pour tisser des scènes de chasse, de vendanges ou de goûter étaient le travail quotidien de toute une génération. Francisco Bayeu, beau-frère de Goya, et Mariano Salvador Maella, qui a servi Charles III et Charles IV, sont les deux noms espagnols qui ont occupé cette fonction dans la seconde moitié du siècle.
Et puis il y a Francisco de Goya, né à Fuendetodos en 1746, qui est allé jusqu’au bout : les dessins pour l’usine, l’Académie, la faveur des ducs et, en 1789, avec Charles IV sur le trône, la nomination de peintre de chambre. Dix ans plus tard, en 1799, il publie le Caprices; En 1800, il représenta la famille royale sur une toile aujourd’hui exposée au Prado.
C’est là que se mesure l’étendue réelle du poste. Le même homme qui était payé par la famille royale pour représenter les rois a enregistré, dans la même décennie, des scènes de moquerie, de superstition et de violence. Le salaire était payé par le roi ; le pinceau était gratuit. Aucun dossier du palais ne l’explique. Juste les peintures.
Chapitre VI : Ce qu’il faudrait pour que cela existe
Revenons au nom. Pour que Javier Navarro Gómez entre avec tous les honneurs sur la liste des peintres de chambre du XVIIIe siècle, il faudrait au moins une de ces choses : une feuille de rendez-vous avec la signature royale, une inscription dans les livres du trésor, un compte de la fabrique de tapisseries à son nom, un carton avec sa signature au dos ou une toile signée qui apparaissait accrochée dans la sacristie d’une ville et que quelqu’un prenait la peine de regarder de près.
Les archives de la couronne sont immenses et tout n’a pas été lu avec la même hâte. Cela fonctionne ainsi, et le portail des archives espagnoles permet de consulter les inventaires de plusieurs d’entre elles, de dépendre de quelqu’un qui croise un nom de famille avec une date et qui trouve la page exacte. Un vide documentaire n’est pas une condamnation : c’est l’état des choses.
Tant que ce rôle n’apparaît pas, l’histoire du commerce peut être racontée sans lui. Il y a les portraits de Van Loo, les plafonds de Tiepolo, les cartons de Bayeu, les fresques de Mengs et la signature de Goya au bas d’un portrait de famille. Il y a surtout cet incendie du réveillon de Noël qui a obligé la cour à recommencer et qui démontre à quel point le peintre de chambre était, avant d’être artiste, un homme de maison. Si un jour quelqu’un retrouve le papier manquant, il faudra corriger ce texte. Et j’espère que cela devra être corrigé.
