La guitare était, au début du XXe siècle, un instrument utilisé pour chanter dans les cafés, les sérénades et les tavernes. En 1909, un garçon de seize ans monte sur la scène du Centre Artistique de Grenade et joue comme s’il révélait un secret. Il s’appelait Andrés Segovia et, cette nuit-là, il commença à enfoncer la porte qui séparait la guitare des grands théâtres.
Chapitre I : Un instrument à la frontière
Andrés Segovia Torres est né à Linares, province de Jaén, le 21 février 1893. Enfant, il s’installe à Grenade, où il est élevé par ses oncles. La musique faisait partie de l’air de la maison, mais seuls le piano et le violon pouvaient tenir sur le pupitre familial. La guitare, en revanche, était un parent pauvre : elle servait à accompagner les chants, à animer les réunions privées, à jouer dans les grottes du Sacromonte. Personne ne l’a emmenée au théâtre avec l’emballage d’un récital.
L’Espagne de cette époque n’était pas étrangère à la guitare, mais la traitait avec condescendance. Les cafés et les tablaos l’acceptèrent comme partenaire de danse ; les salles de concert la regardaient comme du bruit. Ségovie a proposé ce qui semblait être une contradiction : l’amener au silence attentif d’un public assis.
Ségovie a appris à jouer seul, à contre-courant. Il n’est jamais passé par une conservatoire. Il observe, imite, corrige les postures et les doigtés. Au fil des années, cette obstination est devenue une méthode : la guitare avait besoin de son propre répertoire, d’une technique raffinée et d’une attitude scénique d’un instrument sérieux. Ces trois choses ont dû être construites presque à partir de zéro.
Chapitre II : Grenade 1909, la première étape
Les débuts au Centre Artistique de Grenade ne furent pas ceux d’un enfant prodige. C’était la présentation d’un autodidacte qui prenait au sérieux un instrument auquel peu accordaient de la dignité. La salle, habituée aux soirées littéraires et aux récitals de chambre, entendit pour la première fois une guitare défendue avec la solennité d’un violoncelle.
En 1912, à l’âge de dix-neuf ans, il se produit à l’Ateneo de Madrid. La capitale était la vitrine de la musique culturelle espagnole et ses critiques traitaient souvent la guitare avec dédain. Cette fois-là, il n’y a eu aucun désaccord. Les journaux n’avaient pas besoin d’adjectifs grandiloquents ; Il leur suffisait de décrire ce que le jeune homme faisait avec les six cordes. L’Ateneo lui ouvre la porte à des étapes sérieuses.
En 1924, Paris, capitale musicale de l’Europe, l’entend dans une de ses salles. À cette époque, Ségovie n’était plus une promesse andalouse : c’était un concertiste qui traversait les frontières avec un étui à guitare comme seul bagage.
Chapitre III : Paris, Falla et les ordres
Manuel de Falla composé en 1920 Hommageune pièce sobre et pointue écrite à la mémoire de Claude Debussy. L’œuvre, destinée à la guitare, tomba entre les mains de Ségovie et trouva en lui son interprète naturel. Il l’incorpore dans ses programmes à travers l’Europe et démontre que la guitare peut soutenir la musique moderne sans s’écarter de sa tradition.
La commission confiée à Manuel de Falla a ouvert une voie que Ségovie a exploitée pendant des décennies. En 1929, Heitor Villa-Lobos consacre le Douze études pour guitaredes morceaux devenus une grammaire obligatoire pour plusieurs générations de guitaristes. Mario Castelnuovo-Tedesco a écrit pour lui le Sonate Omaggio pour Boccherini et un concert en ré. L’instrument a cessé de mendier le répertoire des autres.
En 1939, Joaquín Rodrigo compose le Concert d’Aranjuezune œuvre qui finirait par être associée à la guitare comme peu d’autres. Il ne l’a pas écrit pour Ségovie et la relation entre les deux était plus courtoise qu’étroite. Le fait est important : le répertoire de guitare du XXe siècle n’était pas un monopole de Ségovie, mais sa demande de commandes et de premières a élargi le territoire pour tous ceux qui l’ont suivi.
Ségovie ne se contentait pas d’être contactée ; Il exigeait également des compositeurs vivants le même respect que celui dont bénéficiaient les solistes du piano ou du violon. Cette stratégie, plus que toute autre, a changé la position de la guitare dans l’écosystème de la musique classique.
Chapitre IV : Bach, Albéniz et les transcriptions
Le répertoire ancien et national n’a pas non plus échappé à son œuvre. Ségovie transférée à la guitare Chaconne de la Partita n°2 en ré mineur, BWV 1004, de Johann Sebastian Bach, une page conçue pour le violon et considérée comme l’un des sommets de la musique baroque. La version guitare nécessitait une densité de voix que l’instrument n’avait pas assumée jusque-là.
Il a également adapté des pages d’Isaac Albéniz, comme Asturieset Enrique Granados. Il s’agissait de pièces écrites pour piano, mais sur les six cordes elles acquéraient une couleur différente, plus intime, presque nocturne. Les transcriptions n’étaient pas un simple transfert de notes : elles nous obligeaient à repenser la guitare comme un orchestre miniature.
Pour cette tâche, il disposait d’instruments exceptionnels. Pendant des années, il a joué sur une guitare de Manuel Ramírez de 1912 et, plus tard, sur une guitare de Hermann Hauser. Le luthier allemand lui a construit un instrument que de nombreux luthiers ultérieurs ont pris comme référence. La recherche du son n’était pas un caprice ; C’était la matière même du projet.
Chapitre V : De l’exil aux salles de classe
En juillet 1936, la guerre civile éclate. Ségovie a quitté l’Espagne et a transformé la diaspora en une longue tournée. Il a vécu à Montevideo et plus tard à New York. La séparation forcée d’avec son pays n’interrompt pas son calendrier de concerts : il multiplie les performances en Amérique et en Europe et devient le visage international de la guitare cultivée.
Pendant des décennies, les tournées annuelles de Ségovie ont été une carte de la musique savante : New York, Londres, Buenos Aires, Tokyo. Il a enregistré pour des labels tels que Decca et a construit une discographie qui a amené la guitare à la radio et dans les salons. La combinaison de concerts et de disques a fait plus pour l’instrument que n’importe quel manifeste.
En 1958, il lance les Cours Internationaux de Saint-Jacques-de-Compostelle. Là, il n’a pas seulement enseigné le doigté ; Il a appris à écouter, à lire la musique, à respecter le silence entre les notes. Des guitaristes comme John Williams sont passés par ses salles de classe. L’école de Compostelle est devenue un point de rencontre pour les artistes du monde entier.
L’exil, au fil du temps, est devenu un enseignement. Ségovie ne se contentait pas de réussir seule ; Il a consacré la seconde moitié de sa vie à implanter une école qui survivrait à ses propres doigts.
Chapitre VI : Madrid, le dernier silence
En 1981, à l’âge de quatre-vingt-huit ans, il reçoit le Prix Prince des Asturies pour les Arts. Cette même année, le roi Juan Carlos Ier lui accorde le marquisat de Salobreña. Les honneurs sont arrivés tard, mais ils sont arrivés. L’Espagne a reconnu l’homme qui avait forcé le monde à écouter la guitare comme on écoute un clavecin ou un quatuor à cordes.
Andrés Segovia est décédé à Madrid le 2 juin 1987. Les chroniques de l’époque soulignaient sa longue vie de concerts, mais gardaient un silence éloquent sur ce qui était essentiel : le fait que, sans lui, la guitare classique continuerait à demander la permission de monter sur scène.
La Maison Musée Linares conserve ses guitares, ses partitions et cette trace d’encre qu’une vocation laisse lorsqu’elle devient un métier. Dans ses salles, le visiteur ne trouve pas de monument, mais plutôt une table de travail. Ce tableau résume mieux que n’importe quel hommage le projet d’Andrés Segovia : faire de la guitare un instrument de concert et de la musique un territoire sans frontières.
Les six cordes continuent de résonner dans les salles de classe de Compostelle, dans les conservatoires européens et dans les salles où un guitariste s’accorde sans excuse. La porte que ce garçon de Grenade a ouverte en 1909 n’est plus fermée.
