Le coup fut violent, comme une canne contre un os, et éteignit la discussion dans l’assemblée. Nous étions en 1899 et Ramón María del Valle-Inclán se disputait avec le journaliste Manuel Bueno, peut-être à cause des critiques, peut-être à cause de l’estime de soi de deux jeunes écrivains. Ce qui ne peut être contesté, c’est que la blessure au bras gauche s’est compliquée, s’est infectée et s’est retrouvée en salle d’opération. À son réveil, le bohème était déjà manchot. Et au lieu de cacher la mutilation, il l’incorpore à son personnage : la manche vide, la cape, la barbe et le pince-nez deviennent le décor d’un écrivain décidé à vivre comme si la littérature était un acte d’honneur.
Chapitre I : La canne devenue légende
Valle-Inclán avait la trentaine lors de cette bagarre. Ce n’était pas un nouveau venu. En 1895, il avait déjà publié son premier livre de contes, Femeninas, et il parcourait les assemblées madrilènes avec la confiance de celui qui répète un personnage. L’attaque de Manuel Bueno a laissé une blessure qui a rapidement cessé d’être une anecdote de café. L’infection a progressé et les médecins lui ont amputé le bras gauche.
La mutilation aurait pu le faire disparaître de la scène. Il a fait le contraire : il en a fait un matériau narratif. Dès lors, la cape et la manche vide font partie d’un portrait que les caricaturistes multiplient et que l’écrivain lui-même cultive soigneusement. Peu importe où se terminait l’anecdote et où commençait l’invention. Valle-Inclán a vite compris que le personnage est une forme de l’œuvre.
Chapitre II : L’étudiant qui s’est inventé
Ramón José Simón Valle y Peña est né le 28 octobre 1866 à Villanueva de Arosa, une ville de l’estuaire d’Arousa, dans la province de Pontevedra. Au fil des années, il a transformé son nom en Ramón María del Valle-Inclán, et avec ce nom il a également transformé l’origine. La Galice humide, pleine de demeures et de silences, n’a jamais cessé d’apparaître dans sa prose. C’était, selon sa propre mythologie, la partie noble du personnage.
Il a étudié au lycée de Pontevedra et a commencé des études de droit à Saint-Jacques-de-Compostelle, mais ne les a pas terminées. Il s’intéressait davantage aux bibliothèques, aux réunions sociales et à la vie errante. Ce n’était pas un étudiant docile ni un raté : c’était un écrivain qui s’ennuyait des codes de la faculté et cherchait un langage plus large dans la rue. Cette décision l’a amené à Madrid.
Chapitre III : Madrid, la cape et la bohème
À Madrid, il fréquente les cafés où se rencontrent modernistes et nonagénaires. Il arriva avec des cheveux longs, une barbe et une cape, et devint bientôt l’une des figures les plus reconnaissables de la bohème. Il publie les quatre Sonates entre 1902 et 1905 : Sonate d’automne, Sonate d’été, Sonate du printemps et Sonate d’hiver. Ils mettaient en vedette le marquis de Bradomín, un donjuan que l’auteur lui-même qualifiait de « laid, catholique et sentimental ».
Les Sonates lui ont valu une renommée en tant que styliste. Ils étaient raffinés, sensuels et décadents ; Ils sentaient l’encens et le salpêtre. Mais Madrid n’était pas seulement un lieu littéraire. C’était aussi le lieu où l’on perdait la jeunesse, où l’on mettait des manteaux en gage et où l’on improvisait des banquets avec du vin bon marché. Valle-Inclán connaissait ce côté de la ville et l’a gardé pour plus tard.
Chapitre IV : Un miroir concave dans Cat Alley
Au milieu de la nuit madrilène, un poète aveugle et ruiné nommé Max Estrella parcourt la ville en compagnie de Don Latino de Hispalis. Il s’agit de Luces de bohemia, publiée en plusieurs épisodes dans la revue España en 1920 et rassemblée dans un livre en 1924. Dans la douzième scène, les deux personnages s’arrêtent devant les miroirs concaves et convexes d’une ruelle du centre-ville, le Callejo del Gato. Max Estrella regarde son reflet déformé et prononce la phrase qui établit le nouveau genre.
«Les héros classiques reflétés dans les miroirs concaves donnent l’Esperpento.»
L’idée n’est pas une blague ivre. Le sens tragique de la vie espagnole, explique Max Estrella, ne peut se produire qu’avec une esthétique systématiquement déformée. Le miroir concave n’est pas une fantaisie visuelle : c’est une façon de démanteler les mythes, de faire tomber les héros du piédestal et de montrer la réalité espagnole avec une précision que le drame réaliste n’a pas atteint.
La nuit de Max Estrella concentre toutes les strates de la ville : la librairie moderniste, la taverne traditionnelle, le bureau ministériel, le commissariat, la prison et le portail où se termine l’histoire. A l’aube, Don Latino laisse Max Estrella mort sur le seuil de sa maison et lui vole son portefeuille. Valle-Inclán n’épargne pas la cruauté : l’illustre bohème finit comme un fardeau, sans hommages.
Chapitre V : Les marionnettes qui traversent la scène
Le grotesque dégrade les personnages en marionnettes pour montrer la vie plus crûment. Dans la bouche de Max Estrella, Valle-Inclán attribue l’invention à Goya : « Goya a inventé le grotesque ». Et il ajoute une règle de métier : « La déformation cesse d’être déformation lorsqu’elle est soumise à des mathématiques parfaites. » Il ne s’agit pas de tordre pour le plaisir de tordre. Il s’agit de soumettre la scène espagnole à une perspective différente, avec un canon proche de celui des caprices et des peintures noires de Goya.
Valle-Inclán a appliqué cette perspective dans des pièces telles que Carnival Tuesday, un volume qu’il a compilé en 1930, Los Cuernos de Don Friolera, Las Galas del Deciente et La hija del capitan. Auparavant, il avait écrit Paroles divines, une tragédie rurale dans laquelle l’avidité et la mort cohabitent avec une langue si pleine de ressources qu’elle semble tirée des routes galiciennes.
Son espagnol mêle archaïsmes galiciens, cultes et jargon traditionnel. La phrase se plie et se déplie comme une cape ; les adjectifs ne décorent pas, ils poignardent. Les orientations de ses pièces ne décrivent pas le décor : elles l’ordonnent à partir du geste. Les personnages apparaissent déjà déformés avant de parler, et le réalisateur, s’il veut être fidèle, doit accepter cette déformation comme faisant partie de la vérité.
Son roman Tirano Banderas, publié en 1926, étend le grotesque à la figure du dictateur hispano-américain. Le protagoniste, le général Santos Banderas, commande un pays imaginaire appelé Santa Fe de Tierra Firme. Le roman anticipe le genre de dictature dans la littérature de langue espagnole et pose un regard impitoyable sur le pouvoir. Dans les années suivantes, Valle-Inclán travaille à El ruedo ibérico, un cycle sur le règne d’Isabel II qu’il laisse inachevé ; La Cour des Miracles est apparue en 1927 et Viva mi Owner en 1928.
Chapitre VI : Le retour en Galice et la fin
En 1933, le Gouvernement de la République nomma Valle-Inclán directeur de l’Académie d’Espagne à Rome. L’écrivain, qui avait dérivé vers des positions républicaines et occupait déjà une place inconfortable dans la vie publique, s’installe en Italie. L’expérience fut de courte durée. Sa santé se détériore et il retourne en Galice.
Il meurt à Saint-Jacques-de-Compostelle le 5 janvier 1936, quelques mois avant le déclenchement de la guerre civile. Il a été enterré au cimetière de Boisaca. Avec lui disparaît un homme qui avait fait de son corps, de son nom et de sa syntaxe un territoire littéraire.
Les miroirs concaves n’existent plus dans Cat Alley. Le mot grotesque, en revanche, continue de déformer les héros qui s’y voient et renvoie une image plus vraie de la réalité espagnole : grotesque, cruelle et surtout vivante.
