La peinture à l’huile sur la table présentait des traces de térébenthine et une tache vermillon près du bord. Dans la banlieue de Rome, dans la nuit du 21 novembre 1874, la fièvre laisse sans pouls le peintre espagnol le plus recherché de sa génération. Mariano Fortuny y Marsal avait trente-six ans. Elle a laissé inachevée une bataille de Tétouan de plus de neuf mètres et un patronyme que les dealers parisiens se livraient depuis une décennie.
La nouvelle de sa mort s’est répandue dans les studios de Rome avant qu’un train n’arrive à Barcelone avec le télégramme. Les contemporains parlaient de fièvres paludéennes, d’un corps épuisé par la tension du travail. Personne n’a discuté de l’essentiel : avec Fortuny, il y avait une manière de voir la lumière.
Chapitre I : L’étude froide de Rome
Pour comprendre le silence de cette étude, il faut remonter à la Rome des États pontificaux, ville où Fortuny était arrivé comme retraité de la Députation provinciale de Barcelone. Là, il copie les classiques, fréquente les musées et commence à mesurer son ambition à celle d’autres artistes européens. Rome était alors une ruche d’universitaires, d’antiquaires et de marchands, et le jeune Catalan savait se déplacer parmi eux sans perdre l’habitude de dessiner chaque soir ce qu’il avait vu pendant la journée.
En 1867, il épouse à Madrid Cecilia de Madrazo, fille du peintre Federico de Madrazo. Ce mariage le place au centre d’un réseau puissant : d’un côté, la tradition picturale espagnole ; de l’autre, les ateliers italiens et le marché parisien. Fortuny n’a pas perdu la traversée. Son atelier romain est devenu une étape pour les collectionneurs italiens, français et britanniques qui ont payé plus pour ses aquarelles et ses petites peintures à l’huile que de nombreux maîtres n’ont obtenu pour des commandes d’autel.
Chapitre II : Reus et l’atelier du grand-père
Il est né à Reus le 11 juin 1838. Orphelin de son père et de sa mère, il fut confié à la garde de son grand-père, qui dirigeait un petit atelier d’imagerie. Ce garçon touchait des moules, des plâtres et des pinceaux avant d’apprendre à lire un contrat. Le métier ne lui est pas venu des livres : il lui est venu par les mains.
L’École des Beaux-Arts de La Lonja de Barcelone, avec Claudio Lorenzale comme figure de référence, a peaufiné son dessin. Puis vint la pension de la Députation Forale de Barcelone et le voyage à Rome. Le jeune Fortuny comprit vite que la discipline académique servait à soutenir ce qui l’intéressait réellement : la rapidité de la note, le contraste de la lumière, le geste d’un personnage en mouvement.
Cette base solide empêchait son orientalisme de conduire à une décoration vide. Lorsque la mission de guerre l’a conduit au Maroc, il était déjà un dessinateur capable de résoudre en quelques lignes ce que d’autres mettaient une semaine à gommer.
Chapitre III : La guerre qui a changé de palette
Le 22 octobre 1859, le gouvernement d’Union libérale présidé par Leopoldo O’Donnell déclare la guerre au sultanat du Maroc. La campagne africaine mobilisa l’armée espagnole, magnifia rhétoriquement la figure d’O’Donnell et remplit les pages de la presse de récits de batailles. Le pays tout entier suivait les progrès comme si le détroit était devenu un balcon.
Les événements d’armes avaient des dates précises : Los Castillejos le 1er janvier 1860, la bataille de Tétouan le 4 février, celle de Wad-Ras le 23 mars. La paix fut signée à Wad-Ras le 26 avril. L’Espagne avait vaincu l’armée marocaine, et les institutions voulaient la commémorer.
Le Conseil provincial de Barcelone a chargé Fortuny de créer une grande toile sur la bataille de Tétouan. Ils n’ont pas demandé une note, mais une machine à histoire : une toile avec l’épopée et la poussière du jour. Fortuny se rend au Maroc en 1860 avec pour mission de prendre des notes sur le vif. Je ne serai plus jamais le même peintre.
Chapitre IV : Tétouan, lumière et poussière
A Tétouan, Tanger et les souks d’Afrique du Nord, il remplit des carnets de chevaux, de portes, de carrelages, de djellabas et de patios. La lumière du Maghreb l’oblige à abandonner la palette sombre qu’il rapporte de Rome. Il comprend que la couleur n’est pas un vernis qu’on applique à la fin : c’est l’atmosphère même dans laquelle respirent les personnages.
Des flashs sortaient de cette pièce et apparaîtraient plus tard sur des toiles comme Le collectionneur d’estampes ou dans des scènes d’intérieurs marocains. Fortuny ne se limite pas à documenter une campagne militaire. Il construit un répertoire visuel auquel Paris commence à associer l’orientalisme espagnol : murs blanchis à la chaux, plinthes en carrelage, marchés, ombres bleues et sensualité contenue.
L’ordre de la bataille de Tétouan n’est cependant pas achevé. A sa mort, la grande toile reste inachevée dans l’atelier. Aujourd’hui, il est conservé au Musée National d’Art de Catalogne, avec ses figures inachevées et son dessin sous-jacent visible, comme dépositaire de l’artisanat.
Ce voyage a également alimenté une passion moins visible : la photographie. Fortuny a rassemblé un fonds photographique remarquable, avec des types, des architectures et des tissus du Maghreb. L’appareil photo ne remplace pas son pinceau, mais il lui sert à étudier les plis d’un vêtement ou la chute d’une ombre lorsqu’il n’est plus devant le modèle.
Chapitre V : Rome et le marchand de Paris
De retour à Rome, le couple Fortuny-Madrazo évolue avec aisance entre l’Espagne, l’Italie et la France. Son beau-père, Federico de Madrazo, était portraitiste de chambre et directeur du musée du Prado. Cette proximité a ouvert des portes, mais le succès de Fortuny n’était pas une affaire de salon. C’était un problème de facture.
Le marchand Adolphe Goupil en devient le principal acheteur et distributeur. En 1870, Fortuny présente Le presbytèreun intérieur avec un mariage, une lumière filtrée et une minutie qui obligeait le spectateur à se rapprocher. Les chroniques de l’époque rapportent que Goupil l’a payé soixante-dix mille francs, une somme exorbitante pour un peintre espagnol vivant. La maison Goupil l’a reproduit en photogravure et en a vendu des milliers d’exemplaires. La peinture était un commerce, mais aussi une démonstration que la peinture espagnole pouvait rivaliser sur le marché parisien sans demander d’autorisation.
Le mariage de Le presbytère Il ne raconte pas d’anecdote mémorable. Son sujet est la lumière : celle qui entre par un balcon, celle qui rebondit sur un mur, celle qui caresse une robe. Cet intérêt pour l’atmosphère fait du peintre un artiste précieux et obsessionnel. Fortuny corrige, gratte, repeint, et chaque toile finit par ressembler à un objet d’ébénisterie.
Chapitre VI : Le prix de la minutie
Le succès ne lui a pas apporté la tranquillité d’esprit. Il travaillait à la loupe, refait des détails, restait coincé dans le décor. Les contemporains soulignaient sa capacité de finition parfaite, mais aussi son épuisement. Une production réduite explique son prix et, en même temps, la demande constante de nouvelles pièces.
La fièvre à Rome éteignit ce moteur le 21 novembre 1874. La bataille de Tétouan resta incomplète. Le nom de famille n’a cependant pas disparu : son fils Mariano Fortuny y Madrazo l’a emmené à Venise, vers le design textile, la scénographie et l’éclairage. Mais la branche paternelle appartient à la peinture espagnole du XIXe siècle, à ce moment où la lumière du Maghreb entra dans les musées sous son propre nom.
Quand tu regardes aujourd’hui Le presbytère Au Musée National d’Art de Catalogne, ce que l’on voit n’est pas un mariage de village. C’est la façon dont un peintre de Reus a compris la lumière, l’a poursuivie et en a fait une signature. Il est décédé avant son trente-septième anniversaire, avec le coffret d’aquarelle ouvert et une commande de neuf mètres en attente. La bataille de Tétouan est restée sans signature, et c’est peut-être pour cela qu’il continue de raconter ce qu’il n’a pas pu terminer.
