La phrase est tombée dans la seconde moitié des années 1920, dans le petit circuit des revues d’avant-garde de Barcelone, et ce n’était pas une bravade : « Je veux assassiner la peinture ». Celui qui a dit cela n’était ni un étudiant aux Beaux-Arts ni un provocateur de café. Il s’agissait de Joan Miró, un peintre catalan qui avait déjà exposé à Paris, qui fréquentait les surréalistes par son prénom et qui avait la trentaine après avoir traîné des toiles pendant une décennie entre Barcelone et Montparnasse. La phrase, recueillie dans une interview, sonnait comme un règlement de compte. Et ça l’était.
Chapitre I : La phrase acerbe
Le geste de Miró n’était pas une explosion isolée. Né à Barcelone le 20 avril 1893, fils de l’orfèvre et horloger Miquel Miró et de Dolors Ferrà, il grandit entre l’atelier de son père en ville et la ferme familiale à Mont-roig del Camp. Ce contraste entre la Barcelone commerciale et la campagne tarragonaise est devenu très tôt sa géographie sentimentale. Ce n’était pas le sud bucolique des images de genre ; C’était un monde d’outils, de murs de chaux, de caroubiers et de silence, auquel il revenait encore et encore dans son travail.
Il commence à dessiner dès son enfance, mais son père l’oriente vers le commerce. La vocation est plus forte et le jeune Miró fréquente l’École des Beaux-Arts de Lonja et, surtout, l’académie de Francesc Galí, un maître ouvert aux tendances modernes. En 1918, il réalise sa première exposition individuelle aux Galeries Dalmau de Barcelone. L’accueil a été tiède et l’échec relatif n’a pas freiné l’élan ; En 1920, il pose ses valises pour Paris.
Chapitre II : L’apprenti de Lonja
Paris le met en contact avec Pablo Picasso, avec Pierre Reverdy et avec le groupe qui gravite autour d’André Breton. Miró ne signe pas le premier manifeste surréaliste de 1924, mais il évolue au sein de cette famille sans être un militant orthodoxe. Breton, qui se méfiait de la demi-avant-garde, la regardait avec d’autres yeux.
« Le plus surréaliste de nous tous »
Cette phrase, attribuée à Breton, résume la position inconfortable du peintre : à l’intérieur du surréalisme par instinct, en dehors de son leadership par tempérament. Avant cela, entre 1921 et 1922, Miró avait peint une œuvre majeure, La fermeun portrait détaillé de la maison de Mont-roig et de son monde d’outils, d’animaux et de terre ferme. Le tableau eut un acheteur exceptionnel : Ernest Hemingway, qui l’acquit en 1925, alors que l’écrivain sentait déjà que la toile n’était pas un exercice de nostalgie, mais plutôt l’acte de naissance d’un nouveau langage.
En 1924 et 1925, Miró peint Le Carnaval Arlequinun tableau onirique avec des ficelles : échelles, étoiles, créatures hybrides et notes de musique. Les critiques y virent bientôt la porte d’entrée vers l’alphabet mironien. Du coup, la réalité paysanne de La ferme c’était devenu un vocabulaire de signes.
Chapitre III : Paris et la dictée de Breton
Le slogan de la peinture meurtrière doit être compris dans ce contexte. Ce n’était pas un renoncement à l’art, ni une crise de production ; C’était la conséquence logique d’une position radicale. Pour Miró, la peinture moderne était encore prisonnière de la mimesis, de la représentation d’un monde extérieur que la photographie avait déjà commencé à désactiver. Tuer le tableau signifiait littéralement démanteler le cadre, les pigments nobles et le savoir-faire hérité ; cherchez autre chose de l’autre côté du tissu.
Miró lui-même a déclaré dans des interviews ultérieures que ses premières années à Paris avaient été marquées par la faim et une solitude presque totale. Cette précarité n’a pas complètement disparu ; Dans ses pires moments, le manque de nourriture provoquait des hallucinations qu’il transférait ensuite sur la toile. Ce n’était pas un truc de bohème : c’était le matériau d’une avant-garde qui fouillait l’inconscient bien avant que la psychanalyse ne devienne à la mode dans les salons.
Il a immédiatement appliqué ce programme. Entre la fin des années 1920 et le début des années 1930, Miró se lance dans collages déjà le collés papiers. Il utilisait du papier brun, du goudron, de la ficelle et des matériaux que le marché considérait comme pauvres. Il réalise une série de peintures-poèmes dans lesquelles le mot envahit l’espace pictural.
Chapitre IV : Assassiner la peinture, pas l’art
Puis vient une pause éloquente : il abandonne pour un temps la peinture à l’huile et se tourne vers les objets et les constructions, comme s’il voulait prouver qu’un artiste peut continuer à l’être sans peinture. Ce départ était conforme à la décision des années 1920. Il ne s’agissait pas d’arrêter de travailler ; il s’agissait de travailler avec d’autres matériaux, de sortir l’art du cadre doré et de le placer sur le sol de l’atelier.
La presse de l’époque n’a pas toujours compris le geste. Les critiques qui réclamaient de la composition, du volume et de la patine tombaient sur une matière brute qui n’aspirait à décorer aucun salon. Miró n’a pas donné d’explications faciles. Il laisse les œuvres alimenter la discussion.
En réalité, ce qui a tué, c’est une hiérarchie. Cela a tué l’idée que la peinture devait représenter, l’idée que l’artiste avait besoin de peinture à l’huile pour exister, l’idée que la beauté était une question universitaire. En ce sens, le meurtre du tableau était aussi une déclaration d’indépendance.
Chapitre V : Guerre et constellations
Le déclenchement de la guerre civile espagnole fait sortir le peintre de son laboratoire formel. Fidèle à la République, il peint pour le pavillon espagnol de l’Exposition internationale de Paris de 1937. Le faucheurégalement connu sous le nom Le paysan catalan en rébellionune fresque murale aujourd’hui disparue. L’histoire de ce travail a été enterrée par le Guernica de Picasso, le voisin de pavillon qui a attiré tous les regards. La peinture murale de Miró a disparu après le concours et sa trace a été perdue ; ni le marché ni les archives n’ont restitué une image complète.
Avec la défaite républicaine, Miró s’installe en France. L’occupation allemande le surprend en Normandie, à Varengeville-sur-Mer, puis il retourne en Espagne. Entre 1940 et 1941, en pleine guerre mondiale, il peint la série Constellationsvingt-trois gouaches sur papier petit format qui représentent, à la fois, une évasion vers l’intérieur et l’un des sommets de son vocabulaire visuel. Chaque pièce fonctionne comme une carte céleste : étoiles, lunes, femmes, oiseaux et escaliers flottent sur des fonds saturés de couleurs. Miró n’a jamais été aussi loin du monde extérieur ni aussi proche de son propre cosmos.
Chapitre VI : Le meurtrier qui a fondé les musées
Après la Seconde Guerre mondiale, la peinture meurtrière devient une institution. Il reçoit des commandes monumentales qui n’ont plus rien à voir avec la toile de chevalet : les peintures murales pour le siège de l’UNESCO à Paris, en 1958 ; le grand mur de céramique de l’aéroport de Barcelone, en 1970 ; et la sculpture Dona et Ocellinaugurée à Barcelone en 1983. En 1975, la Fundació Joan Miró ouvre ses portes à Montjuïc, dans un bâtiment rationaliste conçu par Josep Lluís Sert. À Palma de Majorque, où il passa ses dernières années, il y avait un atelier et un deuxième centre dédiés à son travail.
Dans cette dernière étape, la céramique et la sculpture étaient bien plus qu’une anecdote. Avec le céramiste Josep Llorens Artigas, ami et collaborateur depuis les années 1940, Miró a amené l’alphabet des constellations sur la terre cuite : murs, pièces monumentales et ouvrages publics qui occupent des places et des salles. Le tissu n’était plus le centre de l’univers.
Miró est décédé à Palma le 25 décembre 1983, à l’âge de quatre-vingt-dix ans. À cette époque, l’expression des années 1920 avait été enfouie sous des tonnes de catalogues et d’expositions. Le geste incendiaire consistant à assassiner le tableau était devenu un patrimoine culturel.
Chapitre VII : La survie du slogan
Le paradoxe est aussi épais que fertile : celui qui proclamait le meurtre du tissu s’est retrouvé avec des musées dédiés à ses tissus. Mais peut-être a-t-il purgé sa peine plus longtemps qu’il n’y paraît. Il a tué la peinture comprise comme fenêtre, comme décoration, comme artisanat. A sa place, il a laissé un territoire de signes qui ne permet pas la traduction et qui, près d’un siècle plus tard, n’est pas encore complètement domestiqué.
Les archives de la Fundació conservent des lettres et des cahiers, dans lesquels la phrase revient avec la constance d’une obsession. Lorsqu’on contemple une constellation de 1941, le meurtre devient survie.
